《舞臺劇第二季》是一部充滿喜劇元素的電視劇，由DavidTennant和MichaelSheen主演。故事發(fā)生在一個充滿惱怒的家庭中，他們不得不適應這個全新的“新常態(tài)”。同時，他們還要面對虛擬好萊塢的世界，這個世界讓他們的自尊心變得越來越脆弱。這一季的《舞臺劇》將繼續(xù)以幽默的方式展現(xiàn)角色之間的互動和沖突。DavidTennant和MichaelSheen的精彩演技將再次賦予劇情以生動的呈現(xiàn)，讓觀眾們歡笑不斷?！段枧_劇第二季》將帶領觀眾們進入一個充滿戲劇性和喜劇的世界，讓我們一起見證角色們?nèi)绾卧诿鎸Ь澈吞魬?zhàn)時展現(xiàn)出他們獨特的魅力和智慧。無論是家庭糾紛還是虛擬世界的沖擊，他們都將以自己獨特的方式應對，給我們帶來更多歡笑和感動?！段枧_劇第二季》將再次展現(xiàn)出DavidTennant和MichaelSheen的默契合作和出色表演，讓觀眾們沉浸在這個充滿喜劇和劇情的世界中。無論是喜歡舞臺劇還是喜歡喜劇的觀眾，都將在這一季中找到屬于自己的樂趣。讓我們拭目以待，期待這部令人期待的《舞臺劇第二季》的到來！

這篇劇評可能有劇透

如果說新冠疫情對全人類生產(chǎn)生活造成了巨大沖擊，藝術自然無法幸免，而在這其中，戲劇又因其特殊的環(huán)境需求而首當其沖成為受災大戶。作為全球最重要的戲劇大國，英國更面臨著史上最嚴重的考驗。據(jù)媒體報道，英國戲劇行業(yè)30萬從業(yè)人員中70%是自由職業(yè)者，疫情發(fā)生后已有5000人失業(yè)。業(yè)界擔心，大量專業(yè)人員流失或轉行，勢必會徹底改變英國戲劇產(chǎn)業(yè)生態(tài)。遭受重創(chuàng)的英國戲劇行業(yè)如何恢復？“劇場”這一空間如何繼續(xù)運作，無數(shù)從業(yè)者將何去何從？《舞臺劇》（Staged）正是在這樣的背景之下誕生。盡管它并不是直接呈現(xiàn)戲劇本身，而是還原出戲劇背后的故事，但某種程度上仍然屬于劇場，而將有生力量轉移到互聯(lián)網(wǎng)和其他媒介形式之中，也是后新冠時代劇場藝術存續(xù)和發(fā)展的題中之義。

《舞臺劇》中的兩位主演并非首次合作，他們最著名的作品是2019年的美劇《好兆頭》（Good Omens），在這部劇中，亞茨拉斐爾（邁克·辛飾）是守衛(wèi)城門的天使，而克勞利（大衛(wèi)·田納特飾）則是墮落的惡魔。兩人幾千年來都一直隱姓埋名生活在人間，并且通過不斷的嘗試，在天堂和地獄之間建立了一種“相愛相殺”的關系。不過，熟悉這部劇的觀眾可能不知道的是，除了美劇演員之外，兩位主演還都是莎劇演員，有很強的舞臺功底，例如大衛(wèi)·田納特就供職于皇家莎士比亞劇團（RSC），出演了包括《皆大歡喜》《仲夏夜之夢》等大量莎劇?！段枧_劇》恰好穿插在二人的電視劇和戲劇經(jīng)歷之間，只不過它既非傳統(tǒng)的電視劇，也非傳統(tǒng)的戲劇，而是以視頻對話方式結構出來的新鮮事物：即將上演的舞臺劇受疫情影響而中止運作，演員們在家通過網(wǎng)絡視頻繼續(xù)排練，過程令人啼笑皆非。

到目前為止，《舞臺劇》已經(jīng)播出了兩季。某種程度上說，《舞臺劇》能夠進入第二季是一個意外，或者說其本身就是某種全球彌漫的“不確定性”的體現(xiàn)，因為這個劇集能否續(xù)訂完全取決于新冠疫情在全球的蔓延和發(fā)展情況，如果疫情很快得到控制，第二季也就失去了必要性，而恰巧歐洲疫情嚴重，才給第二季情節(jié)的進一步發(fā)展提供了背景上的支撐。

《舞臺劇》第一季使用了很多航拍鏡頭來展現(xiàn)英國戶外環(huán)境的空曠和冷清，若非因為疫情這個特殊語境，這些鏡頭甚至會讓人誤解為“風景”。在第二季里，這樣的鏡頭只在開頭部分出現(xiàn)了一次，后面則完全絕跡，創(chuàng)作者似乎在通過這樣的細節(jié)表明，英國的疫情似乎有所好轉，徹底的隔離正在被打破。盡管如此，人物面臨的問題并沒有得到根本性的解決：一方面在生活當中，鄰居生死未卜，航班不斷被取消，行程不斷更改，所有情況都給角色帶來巨大的心理沖擊，另一方面，兩季中兩位主角不斷遇到選角問題（在第一季體現(xiàn)為邁克是否加入戲中戲的爭端，第二季則更進一步，兩個主要角色都因為美版重拍被替換掉），事業(yè)和賴以維系的自尊心都遭到嚴重打擊，這種不確定性帶來的巨大焦慮和挫敗持續(xù)深化，讓兩位主角的狀態(tài)也變得更加極端，情緒更難得到控制。

說到這里，讀者一定會以為《舞臺劇》是一部令人痛苦、沉郁頓挫的作品，其實不然，電視劇最重要的屬性依舊是娛樂，《舞臺劇》也不能例外，其中充斥著各種各樣令人爆笑的語言梗不說，更有眾多驚喜“一線明星”加入（塞繆爾·杰克遜、凱特·布蘭切特等等），為劇集增加必要的光彩。當然，《舞臺劇》之所以成功，絕不僅僅是因為英國人的風趣幽默，更重要的是它用一種極具洞察力的方式，將新冠之下人的生活狀態(tài)，人與人之間的交流與隔膜纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，這種對社會生活的快速反應，既令人敬佩，又引人共鳴。劇場消亡之后，演員何為？“大衛(wèi)·田納特”開始強迫癥，“邁克·辛”開始喝酒，兩個人從視頻聊天之始便進行著瑣碎無意義的爭吵，在這個過程當中，生活的意義消失，然后又慢慢浮現(xiàn)出來，人與人之間的關系逐漸模糊，然后又逐漸厘清。所謂“人生如戲”，莫過于此。

在兩季當中，兩位主角一直依靠Zoom會議（網(wǎng)絡會議直播間）排練、聊天，但《舞臺劇》敦促觀眾思考的是，視頻聊天或者虛擬接觸，是否幫助人們建立起足夠的連接？視頻聊天和面對面的線下社交，到底哪種方式更能抵達人心？值得玩味的一點是，在第二季結尾處，“邁克”和他的妻子拒絕了“大衛(wèi)”登門造訪，隨后又給了“大衛(wèi)”一個驚喜，在對方即將開車離開之時出現(xiàn)在車窗外。不過，與我們的想象不同，“大衛(wèi)”并沒有立馬下車與“邁克”擁抱交談，而是手足無措地隔著車窗玻璃大聲對話，并且讓對方戴上口罩之后才拉下車窗，進行了一番尬聊，遠不似視頻聊天掛斷時的戀戀不舍。究竟是虛擬毀掉了現(xiàn)實，還是虛擬拉近了現(xiàn)實？《舞臺劇》對此進行的描繪是非常微妙的，也沒有給出任何確定的答案，我們只能說，新冠及隨之而來的隔離，徹底改變了人們的溝通方式，想要回復到前新冠的自然狀態(tài)，恐怕需要很長時間。

除了內(nèi)容上對人與人之間的交流方式進行探討之外，《舞臺劇》在其形式和結構上進行的成熟探索也帶來了高度的趣味性。比如第一季中，編導運用了“戲中戲”的方式將角色組織起來，通過排演《六個尋找作者的劇中人》（皮蘭德婁的這部戲本身也是“戲中戲”），《舞臺劇》實際上就涉及到了人與人之間的對抗和無法交流、生活的不確定性，所有這些都與當下的新冠疫情聯(lián)系在一起。而在第一季結尾，“大衛(wèi)·田納特”自己撰寫的劇本最終取代了《六個尋找作者的劇中人》，《舞臺劇》的六個主要角色（三男三女，或兩組夫妻和一組姐弟）同時登場進行劇本朗讀，完成了對皮蘭德婁的回歸和出離。

第二季里，編導繼續(xù)“套娃”和雜耍，使得《舞臺劇》成為了具有更復雜的層次、高度自反的“元電視劇”。這里所謂的“自反”主要是在兩個層面：其一，與第一季一脈相承，第二季持續(xù)剖析一個電視劇制作背后的困境，走馬燈式的演員替換，演員和經(jīng)紀人之間、美版演員和英版演員之間的緊張關系，都對電視劇產(chǎn)業(yè)、演藝生態(tài)極盡戲謔嘲諷之能事。其二，第二季本可以停留在第一季的世界當中繼續(xù)發(fā)展劇情，然而編導卻選擇了更有野心的拍法——幾個演員看似跳出第一季的角色成為他們自己，實際是在第二季里形成了新一層角色，并通過這一層身份對第一季《舞臺劇》進行自指和批評。這一點在全劇的最后一個鏡頭被揭示出來：“大衛(wèi)·田納特”取下攝影機，問飾演他妻子的演員剛才是否錄制成功，以此再次確認了他在第二季中仍然在扮演一個角色，而并非是在記錄自身的生活。

除此之外，《舞臺劇》中的各種媒介也在持續(xù)不斷套娃：第二季最開頭即是以“影中影”的形式呈現(xiàn)的，“大衛(wèi)·田納特”和“邁克·辛”透過Zoom會議討論第一季《舞臺劇》播出后的輿論反響，而這個Zoom會議同時又被網(wǎng)絡直播，因此，觀眾在這里所觀看的，實際上是一個電視劇中的網(wǎng)絡直播里的視頻對話，同時也是大衛(wèi)·田納特扮演的“大衛(wèi)·田納特”正在探討他之前扮演的“大衛(wèi)·田納特”?？梢钥闯?，編導在不斷挑戰(zhàn)網(wǎng)絡視頻新玩法的同時，也在加深對演員與角色之間關系的討論。

當然，由于兩季《舞臺劇》中的角色都是基于演員本人生發(fā)出來的，所以兩季的人物性格并沒有發(fā)生真正的斷裂，演員與角色、角色與“角色”之間的曖昧關系，無疑引發(fā)我們對于表演本身的思考和疑問。事實上，Zoom視頻通話時，演員前所未有地和觀眾近距離面對面，肢體和行動消失了，取而代之的是表情、手勢和所有的交流細節(jié)。此時的表演必須是自然主義的，他們的每一個表情都必須高度真實和自然，都必須擺脫莎劇舞臺。同時，兩幅Zoom畫面剪接在一起，形成某種電影正反打式的效果，而且不是普通的正反打，而是直視鏡頭的小津式正反打；觀眾雖然始終仍然處在觀看的地位上，但由于和演員視線的重疊，觀眾獲得了更強烈的參與感，同時也更有權窺探演員的內(nèi)心活動。

自然主義式的表演，似乎必然導向某種程度的即興表演，而即興表演最終又必然返回到兩位主角關系的討論——兩個演員聲稱他們在第一季中有很大一部分是通過即興表演完成的，并且都將自己稱為“即興之王”，但當他們在與美版候選演員對戲時，即興卻徹底失效了。這確乎是某種必然，因為即興表演只能建立在強大的安全感之上，而安全感則建立在熟悉、了解對方舞臺反應的基礎之上。最終，兩個角色不得不承認，他們之間無間的關系才是即興表演的來源，也是《舞臺劇》之所以成立的基礎，最終也成為戲劇的根基。畢竟，戲劇是一門關于人且依靠人的藝術，交流的可能性也是現(xiàn)代劇場最為關心的話題。

或許網(wǎng)絡視頻存在與否都無法改變現(xiàn)代人的“孤島”本質(zhì)，這是安東尼奧尼在60年前的《奇遇》里就探討過的話題，但又或許，我們至少看到了一張多少帶點表演性質(zhì)，絕不能算是虛情假意，但也絕不能算得上真實的人臉——通過《舞臺劇》，獲得了一絲虛擬的慰藉。