《少女☆歌劇RevueStarlight劇場版》是一部電影動畫，屬于奇幻類型。故事講述了兩位少女在舞臺的閃光下交換了命運，并為了實現(xiàn)命運而燃燒著普通的快樂和喜悅。故事中的兩位主人公經(jīng)歷了許多困難和挑戰(zhàn)，最終重逢并改寫了她們的命運。故事的結(jié)局以及誰是這個故事的主演，是一個未知的謎團。整部電影充滿了光芒和神秘感，非常吸引人。

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今年因為《EVA:終》的影響，似乎所有帶著點“畢業(yè)”“成長”要素的作品多少都能掛上一句“再見了，所有的XXX”，放到少歌的劇場版上，若只看最后那一段少女們掀去披風(fēng)、齊頭望著戲服徐徐飄遠的畫面，再聽一句戀哥哥所謂的“Revue Starlight已經(jīng)停下了”，好像還真有些“終結(jié)”乃至“補完”的意思。但當(dāng)觀眾跳到結(jié)尾的彩蛋，看到脫去“戰(zhàn)裝”的華戀端坐在面試臺前，站起來時還不忘加上段“會給大家?guī)鞸tarlight的”時，便會發(fā)現(xiàn)舞臺仍舊延續(xù)著它的宿命。這里可能很多人會將其理解成“少女們突破了原來束縛自己的舞臺（凝滯的過去），來到了一個更廣闊、開放的新舞臺（流動的未來）”，然而問題在于，從劇場版開頭行駛的列車到結(jié)尾地面上的指標(biāo)，少女們一直刻意重復(fù)著TV的心結(jié)，“我要成為topstar”“我要實現(xiàn)與青梅竹馬的約定”“我不要變化”……這些像把之前得來的進度全部清檔后的話語，為的是重新通往一個更加閉合的出口——下一個舞臺，“下一個”在此作為一種曖昧的屬性所連接起的并不是一個新的舞臺、而是一個新的循環(huán)。

蛋殼的舞臺古川知宏作為幾原邦彥的直門弟子，從少歌TV開始就不停地被拿來與自己師傅比較，一些不喜歡少歌風(fēng)格的人還會直接將其貶為“低配幾原”，但在此，且不去討論二人在演出方法論層面的繼承性，單從故事的結(jié)構(gòu)出發(fā)，古川的這部少歌劇場不僅僅不是“低配幾原”，簡直是“逆練幾原”。就拿幾原的代表作《少女革命》來舉例，其核心即黑塞《德米安》中的那段“鳥奮力沖破蛋殼。這顆蛋是這個世界。若想出生，就得摧毀一個世界”，突出的是一種對舊有結(jié)構(gòu)的破壞——所謂的革命，即使在稍顯悲觀的TV版中，安西最后離開鳳學(xué)園的那個特寫依舊執(zhí)著于一股反抗的精神，更不用說在冠以“默示錄（啟示錄）”副標(biāo)題的劇場版里、那激進了無數(shù)倍的歐蒂娜與安希一同飛馳在學(xué)院之外的畫面：即使未來面對的天空只是一片荒蕪，也要為了飛翔而打破此刻這看似華麗的蛋殼。可少歌的劇場版卻仿佛在說：“我們不必打破這個蛋殼，我們只是需要換一個更堅硬的蛋殼，才能繼續(xù)生存下來?！敝潦贾两K，舞臺作為一種象征系統(tǒng)，都在俘獲著少女們的欲望，少女們不想跳出舞臺，少女們更不想反抗舞臺，她們只是需要一個更大的——或者更準(zhǔn)確地說——連續(xù)的舞臺。劇場版的“畢業(yè)”在此作為一個線性的、歷史性的結(jié)點，威脅到的恰恰不是少女，而是舞臺，它所啟示的不是青春的終末和成長的必來，而是對包括校園箱庭在內(nèi)的整個動畫舞臺的破壞，是多彩戲劇落幕后那晦暗的簾子，又是這個被戲劇裝置包圍的故事里那只真正試圖“奮力沖破蛋殼的鳥”。所以在每場Revue的最后，雙葉和香子留下的詞是“還是勝不過小孩子的任性啊”，真晝女士是“讓我在綻放夢想的舞臺上閃耀吧”，奈奈和純那是“拉下帷幕吧，總有一天讓我們在舞臺再會”，迷宮組是“對手的Revue是不會結(jié)束的，永遠都不會”，戀光是“去找你的下一個舞臺，去找你的下一個角色”。每個人追逐的，到最后都是彼此在舞臺上的位置，必須依賴于這種舞臺感，必須寄生于這種角色性，否則就無法接受搭檔，也無法接受自己，無法通往那個神圣的約定的彼方。

而舞臺之外的對方在那？舞臺之外的“我”在哪？舞臺之外的世界在哪？不再去追問，不再去尋找，更不再去革命。因為少女們正是通過模糊化那些答案，通過永遠的“下一場Revue”“下一個舞臺”“下一個角色”，才能將那個試圖“沖破蛋殼”的終點無限延宕，只要不去直面那絕對的現(xiàn)實，那就無需面對同樣絕對的終結(jié)，就像環(huán)形列車那樣，舞臺可以串聯(lián)乃至輪回起不同層次的時空，通過堆疊各種超越性的奇觀，好像在一個有限的空間（蛋殼）中，人們得以觀摩和享受起一個無限的宇宙，通過這種有限的無限性，整個劇場的目的昭然若揭，不是為了打破蛋殼，而是為了打磨蛋殼，不是為了摧毀過去的結(jié)構(gòu)，而是為了加固結(jié)構(gòu)，讓這個框架變得更寬廣、圓滑、具備承載力，足以再度控制與維持角色的欲望機器。外面的世界沒有“外面”在《魔法少女小圓·叛逆的物語》里，曉美焰借助“愛”否定了小圓缺席的外部世界，將它暴力且完整地轉(zhuǎn)化成了自我的內(nèi)面。而在少歌的劇場版里，也存在一個溫和了許多、卻仍舊類似的轉(zhuǎn)換鏈條。“列車一定會到達下一站，那舞臺呢？我們呢？”這個貫徹劇場版的問題最后得到了“我們也會到達下一個舞臺”的回答，但這里的矛盾就在于，列車將到達的下一站無疑在列車之外，而“我們”將到達的下一個舞臺本質(zhì)上還在“我們”之內(nèi)，不同于分割的站點，舞臺是連續(xù)的，尤其在少歌劇場版里，表演空間與敘事空間的界限較TV版進一步弱化，甚至落實到舞臺本身，“后臺”的空間都被“前臺”所無限壓縮，如同給原本離心的銀幕安上了更多封閉的畫框那般，高密度的景觀和詩化的臺詞平滑地將戲劇之外的世界吸收到了表演之中，甚至最后在某種維度上徹底吸收了整個外部，因為舞臺之后不是現(xiàn)實，而是下一個舞臺，鳥沖破蛋殼后發(fā)現(xiàn)蛋殼之外只是一個更大的蛋殼，而這并不是一種單純的多重META式套娃，“外面的世界”在此與其說是一副先天的嵌套結(jié)構(gòu)，不如說是后天地被“我們”之內(nèi)的“場”所同質(zhì)化了，“我們”喪失了一種驅(qū)動自身突破世界的內(nèi)外的“壓力差”，同時借助這種喪失消解了世界破滅的可能，已經(jīng)不用逃避了，反正出不出去都一個樣，逃避不可恥了，但也沒用了。

在幾原的畫面里，歐蒂娜帶著安希逃出了鳳學(xué)園，看到外面一片廢墟，她們卻依舊表現(xiàn)得積極而浪漫，因為廢墟至少能代表一種不同的風(fēng)景，若外面的世界依舊如鳳學(xué)園般那樣奢華而體制化，那才會真正抹滅革命的空間。而少歌劇場版結(jié)尾華戀站在面試臺前的那句“Starlight”在延展舞臺空間的同時，又仿佛把那種對舞臺之外世界的禁制包裝成了一個出口，不需要異質(zhì)的外面，只需要看似不同而實則統(tǒng)一的舞臺，而它可以一直將“多余”的外面吸納進去，就如同克萊因瓶（一個沒有內(nèi)外之分的曲面）的無限循環(huán)一樣。

思春期·后默示錄因為已經(jīng)不存在外面的世界，不存在舞臺之外的新的可能，所以少歌的世界即使因為符號系統(tǒng)的過剩而在許多角度都顯得異常“立體”，但在另一方面又不得不是“扁平”的，不同于少革那般尚存在著“思春期默示錄”式的改變空間，若給少女歌劇的劇場版冠以一個概括性的副標(biāo)題，那應(yīng)該叫“思春期·后默示錄”——一個已經(jīng)排除了復(fù)興可能的后末日般的青春。這里的“后末日”并非指那種文明社會徹底毀滅、象征界秩序完全坍塌的伴生物，恰恰相反，正因為主創(chuàng)從頭到尾狂熱地堆積那些人工化、風(fēng)格化的演出裝飾，甚至到最后也只舍得在表面剝?nèi)ソ巧珎兊娘椘范豢蠈⒚麨椤拔枧_少女”的命運一同掀過，這種超編碼化的模式才使演員們反倒不得不面臨一種接近動物化的境遇，就像少歌劇場版ED里回響的那句“正因耀眼，才一定無法看清”，一切的行為都離不開表演，一切的動作仿佛都承載著無限的深度，而正是這種意義的膨脹才令人最終難以辨清事物的價值。

如果說《少女革命》展現(xiàn)的是后安保斗爭世代對晚期資本主義社會“閉塞感與絕望感”的革命殘響，那《少女歌劇》（尤其是劇場版）無疑是一個更加純粹的后革命的故事，雖然這種后革命性質(zhì)的動畫在00年代乃至10年代之后的作品里數(shù)不勝數(shù)，但少歌劇場版卻不同于其中許多只會懸擱大敘事的故事，它在隱隱表現(xiàn)出后革命性的同時，還尤為突顯地暴露了一種統(tǒng)一的元敘事的在場性，即一切角色、情節(jié)、場景都可以被拼貼到同一個舞臺之中，舞臺驅(qū)動著一切，而這個舞臺即使在劇里分散成不同的段落，仍可以通過天然后設(shè)的“觀眾→角色→歌劇→觀眾”的閉環(huán)鏈條來整合自身。這絕不僅僅是歌舞主題的類型片式的影響，而是少歌劇場版在文本的主體上做到的一種更為徹底的表現(xiàn)。這篇評論寫到現(xiàn)在都一直在贅述“舞臺”的存在，以至于都沒怎么深入角色的刻畫與故事的脈絡(luò)，因為在我看來，少歌劇場版的“徹底”正是將自身的一切都只框定于“舞臺”這一個要素，甚至可以說，“舞臺”不僅是真正的主旨，還是真正的“主角”，而少女們才是舞臺的“襯景”。

觀眾或許會在此提出異議：“我就是想看少女們相愛相殺啊，誰在意具體的舞臺咋樣？”然而，“少女的相愛相殺”本身就無法脫離具體的舞臺而存在，驅(qū)動她們?nèi)绱酸尫拍切┰谌粘？臻g中根本無法展開的欲望的，正是舞臺這個可以無限吞噬真實與虛構(gòu)邊界的空間、以及從這份具象中延伸出的形而上的權(quán)力意志。少女們借著舞臺燃燒的熱量向彼此宣戰(zhàn)時，自身也成為了舞臺熱量的一部分，這正是舞臺作為唯一軸點所發(fā)揮的向心力。劇場版里，連原本一直甘于“觀看”的長頸鹿都變成了蔬果堆砌的燃料，這象征著觀眾在此也被剝奪了得以置身事外的“臺下”空間，徹底被吸收進演練的位置，完成了角色化的過程，舞臺擴張至無處不在，甚至不再需要他者的凝視來維持自身的獨特，就連那些“我們該離開這個舞臺，去面對更廣闊未來”之類的成長覺悟都無法跳出舞臺獨立運轉(zhuǎn)，因為角色本就無法在一個永動的、舍棄“散場”的戲劇空間里克服自身的表演屬性。薩特曾說，戲劇的戲劇性來自演員，電影的戲劇性是從景物推及到人。巴贊則將這種戲劇性趨勢的相逆性與場景調(diào)度的本質(zhì)聯(lián)系起來。[1] 而以動畫媒介為載體的少女歌劇，何嘗不是通過取消二維布景的三維圍墻，來將戲劇性要素的支撐點從作為人的“少女”轉(zhuǎn)移到作為景物的“歌劇”，將一開始被包圍的舞臺更徹底地電影化了嗎？

用符號對抗現(xiàn)實說到底，少女們?yōu)槭裁匆鄲巯鄽⒛兀渴撬^的“不戰(zhàn)斗就無法生存下去”嗎？如果說少歌TV里尚且還殘留著些許校園種姓制的生存系陰影，那劇場版則更像是為了戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗，就如同蕉哥哥開場1V6時反復(fù)念叨的那樣“這不是選拔”，已經(jīng)不存在一個戰(zhàn)斗的等級、一個序列的終點來供奉這場狂野巴洛克，一組組少女們以戰(zhàn)斗的名義打情罵俏到最后，在乎的根本不是自己的勝負(fù)、而是與伴侶之間的關(guān)系。對因為畢業(yè)而行將分離的她們來說，戰(zhàn)斗提供了一個可以加強和延長彼此關(guān)系的時空，所以才是“為了戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗”，所以才要重復(fù)自己在TV里早已釋然的心結(jié)，并于戰(zhàn)斗結(jié)束之后用各種方式強調(diào)“還有下一場”“戰(zhàn)斗根本沒有結(jié)束”（最明顯的就是天堂那句“誰說一次定勝負(fù)了”），戰(zhàn)斗本身給戰(zhàn)斗加冕。而這種戰(zhàn)斗的邏輯在一定程度上是對00年代想象力的逆反，從“我們不經(jīng)過戰(zhàn)斗，就不會長大”到“我們再不戰(zhàn)斗，就要長大了”，成長的儀式變成了成長的箱庭，這很大程度上歸功于戰(zhàn)斗本身的符號化。在劇場版里，最能體現(xiàn)這一點的，便是作為戲劇裝置的番茄。番茄濺開的醬汁象征著少女創(chuàng)傷的血痕，然而它卻又是甘甜的，是去暴力化的，不僅不會對作為角色的“我們”造成傷害，甚至還可以成為直接滋養(yǎng)自身的能量，結(jié)尾處神樂光把番茄拋給愛城華戀，華戀握住番茄的雙手正好蓋在胸口的T字刮痕前，之前嘆出的那句“現(xiàn)在的我可能是這個世界上最空虛的人”，在此刻被一個濃縮了二人關(guān)系性的果實所填補。

可這種帶著些許后現(xiàn)代色彩的通過符號來消解現(xiàn)實殘酷性的做法，歸根結(jié)底又離不開舞臺系統(tǒng)的無限擴張，而這便容易導(dǎo)向前言贅述的那種永遠無法擺脫表演狀態(tài)的惡循環(huán)。或者說，如此試圖依據(jù)“完美”的擬像來覆蓋“末日”的結(jié)構(gòu)，本身就不免會在另一層面把生活殖民化，破壞原本日常的獨立性和自主性。成人的輪回固然我們可以承認(rèn)，現(xiàn)代人在某種程度上也無法真正脫離日常表演的狀態(tài)。就如齊澤克所論證的那樣，在社會性——符號性的現(xiàn)實中，社會現(xiàn)象就是欺騙性的，我們無法在不陷入雙重欺騙的前提下，與自己扮演的社會角色保持適當(dāng)?shù)木嚯x 。[2]可如果只是承認(rèn)這么一種現(xiàn)實，只是把一個更加“成人”、更加無解的輪回疊加到青春的裂隙之上，然后就驕傲地宣稱“我們長大了，該干嘛干嘛去吧”，這難道不是陷入了一種可悲的歷史的終結(jié)嗎？而這樣的終結(jié)難道就足以表現(xiàn)出一種成長的強度嗎？被死水般日常壓抑的少女或許只有帶上舞臺的假面才有勇氣訴出真心，然而當(dāng)她們這樣去展示自身時，也注定了自己的真誠永遠只能附著于一層虛構(gòu)之內(nèi)，永遠無法到達一個徹底的真實，“我們”之間的“愛”和“相互理解”都只能披上概念化的色彩，都只能在附加的引號里面自滿地打轉(zhuǎn)，“我們”甚至需要為這種可以回旋的余地而感到輕松，因為“我們”不敢直面未來那不可回旋的可能。TV里，華戀將光從西西弗斯式的囚牢里拯救出來，然而當(dāng)她們再度踏上舞臺，再度背負(fù)起“摘星”的命運，再度宣稱“我會給大家?guī)鞸tarlight”時，難道不是又推起了那顆注定會往復(fù)的“石頭”嗎？用一個更高維的循環(huán)去打敗初始的循環(huán)，這真的可以稱作舞臺少女的勝利嗎？實際情況更像是：舞臺勝利了，少女卻沒有勝利。

或許一些人會質(zhì)疑，為什么一定要帶著這種負(fù)面的態(tài)度去分割少女與舞臺？為什么不能把舞臺單純理解成一種夢想的標(biāo)志，將其接納為一個更加積極和開放的場域？我當(dāng)然不是覺得，少女們只有放棄舞臺，走向現(xiàn)實，才能符合一種理想的“成長”，畢竟在這個泛濫著“你要走出箱庭，要向死而生，要面對不完美世界”之類說教的時代，我也沒熱情再去欣賞一遍《EVA：終》那樣的套路。但是，至少到最后，不對著觀眾，至少對著彼此，被舞臺架空的少女們是不是可以不再那樣偏執(zhí)于完備的形式，是不是可以不需要連表演落幕后的鞠躬都要遵從一個劇本的意志，是不是可以稍微掀開一下面具，至少把吊在自己身上的角色之線剪去那么幾根？就算這些“無謂”的掙扎到頭來只會被降維成另一種表演，就算作為角色的你們永遠無法躲避來自屏幕之外的視線，至少欺騙性地，展示一點反抗吧，不要只會在不同的舞臺間執(zhí)行自己的宿命，不要被“夢想”的約定束縛成一個固定的周期，在“命運”的名義將自我異化成內(nèi)部的齒輪之前，為什么不能去肯定那些尚未被舞臺吞噬的內(nèi)外的差異、并借助這些差異來不停解放自己的世界呢？就像淺田彰在《逃走論》里曾倡導(dǎo)的那樣：無論如何一定要“不斷逃跑”，在“媒介空間”的舞臺上繼續(xù)表演愉悅的“逃走”，針對外部不斷被內(nèi)化的困境，就要無限地逃離到流動的外部，逃到“移動的沙之王國”。 [3]

結(jié)語或許去糾結(jié)這些劇本結(jié)構(gòu)的問題注定沒多大意思，顯而易見，劇場版的重點本來就不是整體的結(jié)構(gòu)，而是Revue的段落，古川這樣去安排走向，大概率也是因為如此處理更容易去并置和收納那些碎片化的橋段，畢竟他自己在訪談里說：“進行原創(chuàng)動畫企劃時，首先應(yīng)該考慮‘如何設(shè)計才能讓觀眾享受動畫的樂趣’這件事。"[4]不去欣賞其中充滿設(shè)計感的元素和討好觀眾的各種糖，在這對劇情發(fā)展的細節(jié)錙銖必較，可見我算不上一只合格的長頸鹿。 但長頸鹿到底也只是裝作觀眾的角色，所以在故事里，它才可以直接在少女的面前燃燒，才可以隨性地通過臺下的火焰去催動臺上的戲劇，而熒幕之外的我，無非只是通過一層元視角的互文關(guān)系，在這想當(dāng)然地共情而已?！吧倥迸c“歌劇”之間還有“☆”這么一個抽象的符號來協(xié)調(diào)虛構(gòu)的聯(lián)系，而我與《少女☆歌劇》之間除了商業(yè)的次元，就只剩無數(shù)層表演的障壁，所以我注定不能像它那樣燃燒。戀哥哥堂堂復(fù)活后，背景的歌詞回響著“我將重生，成為下一個我”，之前的“我”因為感受到舞臺之外的凝視而害怕到死去，然而重生之后的“下一個我”到底是因為足以直面這些潛伏的目光而毅然蘇醒，還是因為那些視線已經(jīng)為一個更強力的舞臺所抽空而無需害怕了呢？我多希望自己能相信她們的勇氣，可那句隨著少女的高喊而重新亮起的“再生產(chǎn)”似乎只在我的視聽里留下了“再”的回響，她們綻放的熱量無法于這個世界留下雋永的實物，頡頏了一圈又一圈之后，只是將早該到來的謝幕指向了盤旋的空無。最后再濫情地啰嗦幾句：我知道，沒有舞臺，我看不到作為角色而閃耀的你們，可我只是庸俗的觀眾，我到最后只喜歡你們，不喜歡舞臺。所以讓這一切就這樣結(jié)束吧，在這個結(jié)點后，請你們不要再為任何人表演，只為了彼此，在觀眾和導(dǎo)演都看不到的地方，傾訴那全部的、無法用任何媒介承載、無法被任何符號侵略的心語。我無法燃燒，但我可以退場，將囚禁你們的目光就此移開，所以請你們不要再努力讓自己起舞了，在做舞臺少女之前，先自由地做個少女吧。

參考1.[法]André Bazin,《電影是什么》[M].崔君衍,譯.北京:商務(wù)印書館,2017年2.[斯洛文尼亞]Slavoj ?i?ek,《斜目而視：透過通俗文化看拉康》[M].季廣茂,譯.杭州:浙江大學(xué)出版社,2011年3.[日]佐佐木敦，《Nipponの思想》第二章：淺田彰與中澤新一 —— “差異化”的盡頭，屋頂現(xiàn)視研 譯，2021.3.14. 古川知宏訪談②,屋頂現(xiàn)視研 譯,2021.11.30