《法蘭西特派》是一部充滿喜劇元素的電影，以一封寫給記者的情書為線索展開劇情。故事發(fā)生在一家美國報(bào)紙的前哨，但這個(gè)前哨位于一個(gè)虛構(gòu)的20世紀(jì)法國城市，給人一種置身于法國的錯(cuò)覺。電影中，《法國快訊雜志》上發(fā)表了一系列精彩的故事，每個(gè)故事都栩栩如生，仿佛親身經(jīng)歷了一段法國風(fēng)情。這些故事涵蓋了各種主題，從浪漫的愛情故事到令人捧腹大笑的喜劇場景，展現(xiàn)了法國人民的獨(dú)特魅力和生活方式。虛構(gòu)的法國城市成為了一個(gè)充滿驚喜和歡樂的舞臺(tái)，在這里，記者們奔波忙碌，追逐新聞，采訪各種有趣的人物，而這些人物又以各種奇特的方式讓他們感到驚喜。《法蘭西特派》不僅是一部輕松有趣的電影，還通過幽默的方式展現(xiàn)了法國文化和社會(huì)風(fēng)尚。觀眾們可以在電影中感受到法國人民的熱情好客、對藝術(shù)的熱愛以及他們對生活的獨(dú)特見解?？偟膩碚f，《法蘭西特派》是一部讓人捧腹大笑的喜劇電影，通過一系列精彩的故事和虛構(gòu)的法國城市，為觀眾帶來了一場充滿驚喜和歡樂的法國之旅。無論是喜歡法國文化的觀眾，還是尋找輕松娛樂的觀眾，都可以在這部電影中找到樂趣。

這篇影評可能有劇透

本文的編輯版可在“澎拜思想市場”閱讀：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1627164

《法蘭西特派》是韋斯·安德森筆下圍繞著名英語周刊《紐約客》的歷史而打造的虛構(gòu)刊物，也是其今年上映的新片的名稱；它也是一群其筆下的虛構(gòu)記者（同樣，原型也是《紐約客》的多位撰稿人）共處一室寫作、討論與出版作品的“家”，在這里，他們能夠以“我們”的名義寫作；在這座被安德森戲稱為“Ennui”的城市中，這是一群外來人士，默默地或者驚天動(dòng)地地觀察著其中發(fā)生的事件；當(dāng)然，以上這些都未曾存在過，它最終僅僅是一位作者對其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不將其縮小成屬于自己的口袋書版本，誠然其依舊有著四通發(fā)達(dá)的道路和琳瑯滿目的街道社群，但看著還是就如一座玩具屋一般，或者一只可頌面包，那一層層由面團(tuán)與黃油不斷折疊混合并加以烤制的酥皮內(nèi)部好像包裹著什么——關(guān)于這部電影，或者他們說的，這些“東西”，這些“層”，這些漫畫書般的運(yùn)動(dòng)和人物，這些琳瑯滿目的裝飾，引發(fā)了一定程度的誤解；我們也未必真的需要為韋斯·安德森辯護(hù)，因?yàn)樵谠撈校驳律臋C(jī)制發(fā)揮到了極致，也就意味著它看上去僅僅可能是某種似乎只有簡單表面的形象：鏡頭設(shè)計(jì)、對稱、平移軌道、戲劇、明星陣容、法國、巴黎、《紐約客》、“五月風(fēng)暴”、詹姆斯·鮑德溫、故事集、閱讀、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、中產(chǎn)階級、虛無、童話、復(fù)古、致敬、美食、“春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)”（？？？）等等，還有很多東西，但這只是第一層。

在《法蘭西特派》的海報(bào)上，我們總是能看到一大群人；事實(shí)上，在《法蘭西特派》這部電影里，我們也總是看到各種人物擠滿整個(gè)畫面，但不妨考慮一種屬于孤獨(dú)的律法：在這種法則之下，我們應(yīng)該質(zhì)疑所有這些的漫溢，這種“滿”的背后只可能是孤獨(dú)——但未曾不是這種孤獨(dú)創(chuàng)生了這樣的一個(gè)集體，在這之中，他/她們漸漸地產(chǎn)生了“不再孤獨(dú)”的幻覺，當(dāng)一位看似刻薄實(shí)則有愛的主編（比爾·莫瑞）對他說：“盡量讓別人看得出你是故意這么寫的。” 寫作是什么？杜拉斯說寫作都稱不上是一種思考，有些話語只有在被寫出來之后，才有可能被讀到和理解，甚至對于作者本人也是如此。我們可以看到韋斯·安德森在這里最大的形式并不僅僅是展示，而是一種“包裹”，萬物像一塊可頌面包的面皮一樣被卷起來，隱藏起中間的核心——如果有的話。但無論如何，這個(gè)核心是自我生成的，但首先它被層層疊疊的形式與內(nèi)容包裹起來。首先是一冊雜志這個(gè)形式本身，接下來是朗讀文字的形式，再接下來則是占據(jù)了雜志頁面的五篇文章：主編小亞瑟·豪威策的訃告一篇，影片因此有了一個(gè)《公民凱恩》式的結(jié)構(gòu)；塞澤拉克（歐文·威爾遜）短小精悍的Ennui歷史游記一篇，帶觀眾快速瀏覽了城市圖景，部分問題在這里也被先行埋下；貝倫森（蒂爾達(dá)·斯文頓）的藝術(shù)專欄——論監(jiān)獄中的藝術(shù)家摩斯·羅森塔勒（本尼西奧·德爾·托羅 托尼·雷沃羅利）的《混凝土杰作》，重要人物還有其繆斯（蕾雅·賽杜）與代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作為一篇“文章”的主體又被進(jìn)一步地詮釋為一場“講座”（在場的觀眾有被正面拍到嗎？）；克雷門茨（弗蘭西斯·麥克多蒙德）的政治專欄《論一份宣言的修訂》——講述了一群巴黎（劃掉，還是Ennui）大學(xué)生疑似在1968年爆發(fā)的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德飾演的有些神經(jīng)質(zhì)的學(xué)生領(lǐng)袖以及年輕的革命女子茱麗葉（琳娜·庫德里，她和柴勒梅德似乎是從讓-呂克·戈達(dá)爾的片場變異后跑來的），前者和同樣有些神經(jīng)質(zhì)的中年記者本人在這群時(shí)間內(nèi)十分親密，但又有明顯的隔閡；最后為影片收尾的是非裔美食評論家懷特（杰弗里·懷特）對一位警署御用廚師長納斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韓裔演員斯蒂夫·樸）的一次驚險(xiǎn)的畫像，但如果說該文是對一位傳奇美食家的刻畫，還不如說是對懷特自己的刻畫，影片也將該章節(jié)展示為一次作者本人對文章的復(fù)述——我們被告知該作者對自己曾寫的文字有驚人的記憶力，并能分毫不差地背誦，隨后我們會(huì)知道，在這里，安德森終于亮出了自己的底牌。正如你所見，上述的故事看似互不關(guān)聯(lián)，并且有臃腫或自我感動(dòng)之嫌，但內(nèi)部的主題卻顯而易見地被層層疊疊地包裹并滲透到了一起，循序漸進(jìn)地在最終抵達(dá)到納斯咖非耶中尉神秘兮兮的廚房中——一顆洋蔥，或許，每一片都是獨(dú)立但又是被粘連的，不禁讓人想起科學(xué)課上試驗(yàn)用鑷子去除其內(nèi)部薄皮的經(jīng)歷，這層薄皮是理解其結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

現(xiàn)在，如果我想要證實(shí)《法蘭西特派》是一部影史上最獨(dú)特的，可能也是最激進(jìn)的講述孤獨(dú)的作品，想必已不再困難，在這個(gè)清單中還可以加上馬里亞諾·利納斯的巨作《花》，大衛(wèi)·林奇的《雙峰：回歸》，雅克·里維特的《出局：禁止接觸》，以及韋斯·安德森本人的《布達(dá)佩斯大飯店》，它們都是某種通過“最多主義”來達(dá)成的簡潔，用最多的掩護(hù)包裹起的最簡單的孤獨(dú)。我們都聽過那句老話，或者類似的說法，即“身在茫茫人海中，卻只是一個(gè)人”，之類的。但如果說《布達(dá)佩斯大飯店》在開場時(shí)便將孤獨(dú)的主題明顯地?cái)[在了影像的那份滄桑中時(shí)，《法蘭西特派》卻是如此決絕，安德森的“包裹”僅僅只是擺在那里，至于想看到第幾層，他選擇站到一旁保持中立態(tài)度，他首先展示的是一種創(chuàng)造力的繁榮，即便這種繁榮可能已經(jīng)終結(jié)。但我們從未見過如此“陽光”的訃告，也沒聽說過如此“骯臟”的游記，所有這些都以輕松的姿態(tài)被表達(dá)出來。安德森精靈古怪的形式問題在這里也被融合，影片如俄羅斯套娃式的結(jié)構(gòu)被直觀展示為畫面中的各種“隔間”、柵欄、堡壘、窗戶背后的畫外音與其它景深深淺的褶皺，它們被小心翼翼地用連續(xù)的推軌鏡頭展示著；有時(shí)則是一個(gè)簡單的推進(jìn)，配以光線層次的變化；而有時(shí)則只是一個(gè)擲地有聲的固定鏡頭——一切都在其中，比如威爾遜游記的第一個(gè)鏡頭：“Ennui在周一早晨突然醒來。” 文本方面，一種可疑的“中立性”是影片形式的關(guān)鍵：一篇文章開始被朗讀，停止被朗讀；另一篇文章開始被講述…… 每一篇都以同樣的開場字幕與打字機(jī)的聲音啟動(dòng)，并以同樣突然的黑屏終止，因此作者保證了其單一敘事上的封閉，他遵照著小說集的形式。但正如濱口龍介的《偶然與想象》或者侯麥的《人約巴黎》這樣的作品，所有故事都是因?yàn)橐恍┲黝}而被聚集在一起（濱口直接把主題寫在了標(biāo)題上），并且遵守著嚴(yán)格的順次?，敻覃愄亍ざ爬乖诟赀_(dá)爾的《各自逃生》中借其角色之口說話，她說：“如果我有足夠的精力，我寧可無所事事；但因?yàn)闊o法忍受無所事事，我拍攝電影?！?那么，寫作，但避開作為自畫像的寫作，用懷特的說法就是：“自我分析是一種惡行，要么在私下展開，要么大可不必”，作者打算寫些什么呢？其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的視角。在這里，《法蘭西特派》的五篇文章將依次撥開這所謂“中立性”的迷霧，回歸到一種健康的自畫像中，并且在最后一刻中以一種精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。我們可以看到，當(dāng)?shù)贍栠_(dá)·斯文頓在她的文章/講座中介紹其筆下的“饑餓藝術(shù)家”時(shí)，她嘗試了，嘗試著不帶情感地，甚至有些學(xué)究式地去描述整個(gè)離奇藝術(shù)史事件的始終，但她偶爾也會(huì)露餡，比如不小心在自己的講演資料中插入了一張自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·賽杜所說，突如其來的赤裸驚嚇到了觀眾），或者是在結(jié)尾不露聲色地透露自己曾與該藝術(shù)家是情人關(guān)系，雖然所有這些，都被該作者用十分輕松又高昂的口氣一筆帶過——必須保持記者的中立道德，不是嗎？但顯然，這有可能會(huì)被誤認(rèn)為是缺乏情感的表現(xiàn)，或者對形式的某種走火入魔，但讓我們對這些角色保持一些距離，保留一些秘密，安德森在接下來的時(shí)間中慢慢繼續(xù)展示。該章節(jié)中最感人的一幕：飾演青年時(shí)期羅森塔勒的托尼·雷沃羅利（《布達(dá)佩斯大飯店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然間，本尼西奧·德爾·托羅穿著大一號的戲服走了進(jìn)來和年輕人交換了位置，后者把自己脖子上掛的狗牌交接給他。

如果說在上一章中，作家與人物之間還維持著一種有意識的距離的話，接下來的《論一份宣言的修訂》則完全倒置了這種倫理上的界限——柴勒梅德和麥克多蒙德短暫的情人關(guān)系多少被直接展示出來，并且我們看到了后者在這位青年領(lǐng)袖簡陋的女仆間中寫下這篇文章的過程——禁忌被打破了。但麥克多蒙德飾演的是一位固執(zhí)的作家，長年單身的她對旁人的牽線搭橋毫無任何興趣，也很難說她對年輕革命家的情感是否是寫作其萬字雄文的副產(chǎn)品，但與此同時(shí)，她還是把中立性掛在嘴邊，正如“棋子革命”詭異的場面調(diào)度：一座橋下有蜿蜒曲折的街壘和路障，一顆棋子的走向穿過抗議者的標(biāo)牌，經(jīng)由防暴警察的喇叭與電報(bào)機(jī)，傳遞到市長秘書的耳中，再經(jīng)過她被推軌鏡頭調(diào)度的高跟鞋腳步牽引，來到官僚的桌前…… 一層又一層的計(jì)劃、問題和設(shè)計(jì)，但這是一種自欺欺人的自我麻醉嗎？不管怎么樣，韋斯·安德森想要解構(gòu)的是1968年發(fā)生在巴黎的“五月風(fēng)暴”，但這一“風(fēng)暴”的結(jié)局和后果在如今看來卻是有些模糊的，它似乎就這么戛然而止，沒有太多實(shí)質(zhì)性的成果，除了導(dǎo)致了法國在接下來一段時(shí)間的左右政治分立，但在這一方面，安德森和該文作者選擇保留意見——在整篇“文章”中，我們聽到了很多東西（流行音樂是反動(dòng)派？是否要反對征兵？），唯獨(dú)沒有聽到柴勒梅德的這份所謂革命宣言的任何一部分，它要么被打斷，要么被隱藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又憤怒又疑惑的默默閱讀之中。它更多的是可能對1966年到1973年這段時(shí)間的所謂“后新浪潮”法國電影的一次戲仿，從戈達(dá)爾的《男性、女性》到《中國姑娘》，到菲利普·加瑞爾或馬塞爾·哈儂在1968年后拍攝的實(shí)驗(yàn)電影，到里維特的《出局》和厄斯塔什的《母親與娼妓》，這些作品都是一群青年的情感旅程，這段旅程同時(shí)因“五月風(fēng)暴”開始，也因?yàn)樗K結(jié)，它是關(guān)于集體的，也是關(guān)于孤獨(dú)的。里維特的《出局》拍攝在“五月風(fēng)暴”的兩年之后，其中讓-皮埃爾·利奧德飾演的街頭混混想要成為一名記者，卻被《法國晚報(bào)》拒之門外，后來因?yàn)槟撤N巧合，他誤入了一個(gè)地下雜志團(tuán)伙的策劃現(xiàn)場…… 話扯遠(yuǎn)了，所以回到《論一份宣言的修訂》中，我們明顯又看到了另一種平行，也就是關(guān)于“集體”這個(gè)概念的平行。安德森在這部關(guān)于紙媒的“情書”中，似乎是有意忽略了絕大多數(shù)關(guān)于編輯部本身的故事，影片也不愿花過多的筆墨去呈現(xiàn)諸編輯在創(chuàng)作雜志時(shí)的各種糾結(jié)與討論——再次強(qiáng)調(diào)，作品本身，作品/文章本身是關(guān)鍵，古典與現(xiàn)代的不同觀看法則在這里瘋狂撕扯著，但難道我們不能從“三月象棋革命”的諸位“編輯”那各種匪夷所思的喧鬧與詭辯中，看到這種所謂集體的存在嗎？還有愛情，這些“后新浪潮”電影在處理其政治理想的消亡時(shí)，似乎總是會(huì)回歸到青年男女的愛情和關(guān)系上，尤其是三角戀的情感（厄斯塔什），安德森在這里看到了一些什么——我們雖然不懂革命，但我們看到的無疑是激情，不然又為何要把催淚彈的化學(xué)反應(yīng)和真實(shí)的眼淚混合在一起呢？這一章里最美的，是當(dāng)我們終于差點(diǎn)讀到那份“宣言書”的修訂部分時(shí)，我們讀到的只是青年領(lǐng)袖為兩位女性留下的一紙情書，在那人造的美麗月光和摩托車上男女的慢動(dòng)作剪影中，“最后一部分由于字跡過于潦草，完全無法識讀?！?/p>

《法蘭西特派》的第三個(gè)主要故事《警署探長的私人廚房》或許是整部影片中最悲傷的一個(gè)故事，一個(gè)真正的孤獨(dú)者的故事，但同樣，疑似多愁善感的情緒被包裹在重重形式的保護(hù)之中，秘密僅以最隱秘的方式被傳遞，摩斯電碼般的秘密，在暗夜中，與此起彼伏的槍擊與尖叫形成詭異的樂曲，安德森即將揭開這個(gè)城市最黑暗的角落，但同樣又是漫畫式的，“不能哭泣”，因?yàn)橹骶幋笕嗽@么說道。在這里，所有那些第三人稱的、形式的、動(dòng)畫的、“中立”的、戀物的、集體的幻覺都依次被打破，但又一起組成了整個(gè)樂團(tuán)，展示這些隱藏孤獨(dú)的技法，是展示孤獨(dú)本身的方式。長鏡頭在這位作者看來也即是他復(fù)述文本的速度，坐在采訪席中的他既然狠話說在了前頭，那就必須把文章一整段一整段地，氣韻均勻并中氣十足地念出來，語氣中要有一種手到擒來的順滑，如同飲用廚師長那絲絨般漂浮在杯中的雞尾酒，或者像奧遜·威爾斯在《麥克白》中念誦一般，要脫離情感似地，但又絕對自信地讀出，我們要感受到一種專業(yè)，一種精準(zhǔn)，而這背后的秘密，我們僅能管中窺豹。杰弗里·懷特的角色顯然是詹姆斯·鮑德溫的化身，而在這里，安德森又一次把故事圍繞在“警察社會(huì)”中——聯(lián)系到第一個(gè)故事中腐敗的監(jiān)獄，第二個(gè)故事中的催淚彈與防暴警察，這絕不是意外，一瞬間，某種沖突被喚醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么馬卡龍色調(diào)的天堂，玩具屋的真相，正如歐文·威爾遜在游記中所言，是小男孩的恐懼，但他獨(dú)特的逆反心理有能力將這些都轉(zhuǎn)化為游戲，危險(xiǎn)又好玩的游戲。因此就有了懷特在警署內(nèi)迷宮般的總部大樓中獨(dú)自穿行的長鏡頭，他最終迷失在了一片黑暗中，只看到一個(gè)小小的緊閉室（片中稱為“雞舍”），威廉·達(dá)福戴著圓框眼鏡小小的頭突然從光線中彈了出來，像個(gè)小木偶。但在一系列緊張的敘述后，安德森卻將語調(diào)轉(zhuǎn)換為了閃回，一個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，這一次坐在“雞舍”里的變成了我們未來的作家（因?yàn)椤板e(cuò)誤的”愛而被逮捕），站在這牢籠前的則變成了他未來的雇主。最美的時(shí)刻，也是最嚴(yán)肅的時(shí)刻——主編先生審閱著懷特的簡歷，并要求他快速寫下300字書評一篇，并突然間說出了那句臺(tái)詞：“盡量讓別人看得出你是故意這么寫的?！?謎底揭曉了，原來一切的喧鬧，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是獨(dú)自一人，坐在打字機(jī)前完成他的作品，一層一層的悲傷，在這背后隱藏起自己，但腦中依舊追求被后代挖出作者性。在非裔作家娓娓而談的生動(dòng)中，我們意識到這個(gè)荒誕事件其實(shí)與他沒有太大的關(guān)系，警署與幫派之間的瘋狂槍戰(zhàn)與爭斗，這位作家僅僅只是恰好出現(xiàn)在了現(xiàn)場，并如實(shí)記錄下來，但一切究竟為什么發(fā)生，他終究是不清楚的；而另一位終究只是局外人的，難道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒藥的納斯咖非耶廚師長嗎？這些人物身處事件漩渦的中央，卻也是它們的旁觀者，而這二人之間的唯一對話，我們的作家還差點(diǎn)以“太悲傷了”為理由，把它從稿件中刪去。因此我們或許能說，作家之所以能擁有神奇的記憶，還不是因?yàn)樗荒芘c自己的文字作伴，時(shí)刻復(fù)述著，喃喃自語…… 這些鏡頭漂浮在整部影片中：懷特默默地哭泣；繆斯在慢鏡頭中緩緩走過那十幅石板畫，至于畫中的“她”，被隱藏在隨機(jī)潑灑的筆墨中；兩位演員默默地交換位置；鎖在小隔間里的男孩和坐在外頭的藍(lán)眼睛女孩；繼續(xù)背對鏡頭埋頭寫作的作家，坐在畫面右側(cè)兩米外審讀著其最新文章的主編；獨(dú)自一人站在講臺(tái)上的那位，她到底只是在科普藝術(shù)，還是在追憶逝去時(shí)光；在廚房里被自己的神秘儀式包圍的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是將這一切孤獨(dú)，化為創(chuàng)作的力量，形式的力量，一切都變成語調(diào)的變奏——懷特快速地回憶完自己的悲情時(shí)刻，便迅速折返回自己的表演中：“與此同時(shí)……”