這篇影評可能有劇透

導筒系列專訪 導演 張琦

張琦導演的《夜以繼夜》提名2019年第3屆平遙國際電影展臥虎單元最受歡迎影片，「DIRECTUBE導筒」為讀者帶來《夜以繼夜》導演張琦專訪。

影片簡介

片名：夜以繼夜 SINGLE CYCLE

曾用名：在流放地

導演：張琦

制片國家／地區(qū)：中國

類型：劇情、家庭

語言：普通話、重慶方言

時長：95分鐘

劇情簡介：姚宏離婚后帶著 6 歲的女兒姚曄離開銀川，到重慶生活。十余年過后，當姚宏的男友劉紅波搬進宏家來三個人一起生活的時候，女兒姚曄卻因為對原生父親姚峰的思念而無法接受這件事。同時，劉紅波對姚曄的態(tài)度更讓姚曄無法分辨是關(guān)心還是曖昧，使她變得焦慮。這可能存在的曖昧讓姚曄一次次的回溯到過往的生活中去驗證、發(fā)泄，游走在支離破碎的現(xiàn)實生活和夢境中。直到姚宏連同劉紅波都一起離去，種種情緒、對父親的思念，現(xiàn)實與往昔混雜在一起，讓姚曄決定像姚宏一樣逃離現(xiàn)實的生活，渴望回到故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)早在多年前的一個夜晚就消失了……

導演簡介

張琦，1992年出生于中國河北。畢業(yè)于清華大學美術(shù)學院、新聞與傳播學院。2015年執(zhí)導個人首部電影短片《晝短夜長》。2015年執(zhí)導短片《思不見》。2015年赴蒙古國拍攝紀錄片《呼麥藝術(shù)探尋》。2017年參與紀錄電影《大河唱》拍攝。2018年執(zhí)導電影長片處女作《夜以繼夜》（原名：《在流放地》）。2018年拍攝紀錄片《長夜漫游》。執(zhí)導話劇《靈魂拒葬》獲得第五屆北京大學生戲劇節(jié)優(yōu)秀導演獎。電影短片《晝短夜長》獲得澳門國際電影節(jié)短片星火獎。電影《夜以繼夜》（原名：《在流放地》）入圍第21屆上海國際電影節(jié)電影項目創(chuàng)投WIP導演自述

我相信《夜以繼夜》的故事并不是一個個例，但總是吸引我的是在情感中的僭越，又像恐高患者對于深淵卻還有窺視的欲望。這一切都十分的美麗、誘人。我欣賞自不量力，因為其中也飽有一種不可名狀的興奮。感情里的悸動和僭越像極了一只“不祥之鳥”，渾身長滿了美的夸張的羽毛，讓人有種難以抑制的想要據(jù)為己有的沖動，即便結(jié)果可能是毀滅性的。

隱匿在影片中人物心中的沖動便是窺見這只“不祥之鳥”，充滿著期待走向塞壬歌唱的深處。

采訪正文

導筒：最初是如何喜愛和接觸到電影創(chuàng)作的？

張琦：我大學本科的時候，新生入校有各種各樣的社團招新，我就面試了國標、相聲和話劇，初試都過了之后我記得他們的復試時間都是沖突的，記憶里是這樣的。我只能選擇一個去復試，更多是偶然地原因我選擇了話劇，這就跟電影很接近了，至少和我原來的專業(yè)工業(yè)設計相比。

大概在大學二年級下學期結(jié)束的時候我就很清楚的知道我做不了設計，我就去新聞與傳播學院讀了雙學位，當時是出鏡記者方向，那會兒我很抗拒站在攝影機前面，于是我就開始拍紀錄片，但是深入的了解一個人或者一個群體，我又很容易移情，我就開始了故事片創(chuàng)作。大三的時候我就完成了我的第一部短片創(chuàng)作。

《夜以繼夜》劇照

導筒：影片之前入圍過上海國際電影節(jié)的創(chuàng)投單元，當時還叫《在流放地》，這個劇本最初是從什么時候開始構(gòu)思的？

張琦：從我大三的時候開始寫，開始我寫了一個短片的劇本叫《雪和父親》，然后拿給現(xiàn)在的制片人韓天看，他也是我新聞學院和話劇隊的同學，看完我們也沒多說什么，決定把它做出來。

畢業(yè)之后我就去了中力影業(yè)，劇本也就寫完了并改名《在流放地》，然后就一直在修改，拍攝的時候也在修改，但那會兒基本上都是以添加場次為主。拍攝的時候還是一個簡簡單單的故事片，是因為那會兒就想做一個純粹的故事片，剪輯的時候想法變了，但是我很慶幸那會兒我是以一個純粹的故事的劇本來拍攝的，這樣在后期剪輯，這種完整的故事邏輯能支撐我做任何結(jié)構(gòu)上的嘗試。

美術(shù)指導彭維民的美術(shù)組，圖為他在展示自己手繪的場景圖拍攝：吳鄭鷗

導筒：本片的劇本故事涉及到重慶和銀川這兩座城市，你對它們之前有怎樣的相關(guān)經(jīng)歷或背景了解？

張琦：最初我對銀川不了解，我只是去過重慶。重慶的霧和陰霾，在霧籠罩下城市的煙火氣讓我很喜歡，還有高低錯落的地勢和一些城市化進程的特征，讓我覺得很符合劇本當中姚和宏從北方遷徙到南方的那種反差，那種南方城市特有的樣貌。從文本上講，“重”是重巒疊嶂的感覺，而“川”是一馬平川的狀態(tài)，“慶”是喜慶的、飽和的，而“銀”是素氣的。后來拍攝紀錄片《大河唱》的時候正好就去了銀川，紅花渠令我印象深刻。重慶、銀川的反差符合我影片中對這兩個空間的意義設定，于是就選擇了這兩個城市。

導演張琦在拍攝《夜以繼夜》銀川部分的時候，手繪了一張近兩米的場景示意圖圖為導演給主演張一卓和劉陸講戲拍攝：吳鄭鷗

導筒：李屏賓的攝影風格非常獨特醒目，你們是如何溝通攝影方面的想法的，與他合作是怎樣的體驗？

張琦：拍攝之前但凡能找到的賓哥的作品，我都看了，我想我是了解賓哥的影像在成片后的感覺的，但是因為劇本的內(nèi)容不一樣，后期剪輯、調(diào)色的不同在很大程度上賓哥的攝影并不只是呈現(xiàn)出來一種狀態(tài)，所以在現(xiàn)場我都是盡量完善的把我的內(nèi)容想法和鏡頭想法表達出來，賓哥很快也就能給出他的判斷和實現(xiàn)，我們的工作特別高效也很愉快。我記得在開機儀式上賓哥語重心長地說“讓我們共同完成一部能留下來的電影”，這可能是我們對于這部電影最大的期待。

這是李屏賓第一次和90后年輕創(chuàng)作團隊合作拍攝：吳鄭鷗

后期的時候我反復看了賓哥拍攝的素材，發(fā)現(xiàn)我的觀影經(jīng)驗失效了，這是我跟賓哥合作遇到的第一個障礙，但這個障礙出現(xiàn)在后期階段。我發(fā)現(xiàn)每一個鏡頭起承轉(zhuǎn)合有力得讓你難以下手剪輯，然后在剪輯的一年半時間當中我不斷重復地看素材，素材的節(jié)奏開始清晰的浮現(xiàn)出來，慢慢地我發(fā)現(xiàn)賓哥的攝影厲害之處在于——一條素材就像一塊大的磁鐵，當你分開若干份，每一份都能自洽成為獨立的具有正負極的素材，這只是在影片單條素材的意義上，而這種自洽性又很好的隱藏在整個影片大的邏輯里，我不清楚賓哥在拍攝的時候是在思考什么，我也是后知后覺，只能覺得慶幸。

攝影師李屏賓為實現(xiàn)導演所需畫面，鋪設了160米的軌道，打破了他拍《挪威森林》時單個畫面鋪設120米軌道的記錄拍攝：吳鄭鷗

導筒：本片的敘事并不是完全的線性的，你在結(jié)構(gòu)上有怎樣的考慮？

張琦：在整個結(jié)構(gòu)上還是線性的，只是影片中的人物開始出神了而已，一件事情的發(fā)生你要允許人物思考，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以入睡，所以影片看起來就像是難以推進，不在事件的線性邏輯上。影片是線性的，人物是非線性的，在我的個人經(jīng)驗里人物本身就不是線性的，甚至前思后想之后的決定也是偶然的。

《夜以繼夜》劇照

影片一旦拍攝完成，最終的剪輯節(jié)奏早在你喊的“Action”的同時決定了，最優(yōu)的剪輯方案并沒有太多，但是想要抵達素材本身決定的那種剪輯節(jié)奏是很困難的，每天看素材像是在面壁，你也不知道開悟的那天什么時候到來，后來我讀到布朗肖的《在適當時刻》，喜歡的要命，主要是書中的情緒和我想在影片里漫無目的地尋找的情緒達到了一種驚悚般的一致，我決定也用一種類似《在適當時刻》的結(jié)構(gòu)，當我看到剪輯的初版時就感覺這樣剪是對的，我們團隊對內(nèi)容進行了反復的推敲，最終還是一致的覺得這種方式是正確的，所以有了現(xiàn)在這個剪輯的版本。

《在適當時刻》Au moment voulu作者: [法] 莫里斯·布朗肖／譯者: 吳博出版社: 南京大學出版社出版年: 2015

導筒：本片幾位主要的演員都是怎樣選擇的？

張琦：選角的時候遇到了很多很好的演員，每個演員都能給你一種不同的想象，這也是很有趣的一個環(huán)節(jié)，而劉陸、宋寧峰、張一卓能給大家的就是現(xiàn)有的這種可能，并且完成的很好。

我們對于女兒和母親的角色進行了很長選角和思考，基本上把符合年齡的演員都碰了一個遍，母親和女兒的年齡差距實際上是劇本中就已經(jīng)確定的就是不到20歲的一個年齡差，劉陸是制片人后來推薦過來的，我們見了面之后覺得她本身就帶有一種孤獨和困惑，很符合片中年輕母親的氣質(zhì)。劉陸推薦了宋寧峰，他的外形和身上的那股勁兒也很符合我對一個漂泊的人的理解，片中他略小母親幾歲。

斯坦尼康攝影師鄧璐在《夜以繼夜》里使用SONY F65在山地里完成了一條長達7分鐘的斯坦尼康鏡頭拍攝：吳鄭鷗

然后女兒張一卓是我們定的比較晚的一個角色，起初這個角色有一個人選，后來因為種種原因我們沒能合作，當我們定下造型指導邢妮娜老師的時候，她讀完劇本眼眶濕了，說這像極了她和她的女兒，于是我們馬上見了她的女兒張一卓，見了一面我就覺得這女孩雖然沒有演過戲，但是有性格，于是就定下了她。因為《夜以繼夜》本身故事的原因，尤其需要母親的角色是年輕的，母親男朋友小她幾歲，女兒又是一個成長期的設定，這樣故事的一切才有發(fā)生的可能，才會曖昧，才會有可看性。

導演張琦在拍攝現(xiàn)場給主演宋寧峰講戲，教他如何用煙盒彈出煙圈。拍攝：吳鄭鷗

導筒：配樂大師裴曼·雅茨達尼安為本片創(chuàng)作了配樂，為什么會選擇與他合作？你們是如何溝通配樂上的想法？

張琦：處女作其實談不上什么選擇，我們也沒有碰很多配樂，裴曼老師能來做我們的音樂是件幸運的事。起初，制片人韓天和裴曼老師取得溝通后講了我們片子的基本情況，裴曼老師表示還是蠻有興趣的，然后我們就一起看了下片子，看完之后大家就確立了一個合作意向，那會兒還只是初剪，很多事情還沒有定下來，后來制片人就一直有在保持溝通，但是因為后期缺錢，我們遲遲沒有做下決定。

裴曼老師和其國內(nèi)團隊對我們的項目很關(guān)切，能看得出他對于片子的喜歡，后來因為剪輯一直在做，甚至有很長一段時間我們把自己關(guān)起來不與外界溝通，實際上我們在剪輯靠后的階段才跟他們最終確定，也感謝裴曼老師和他的團隊的理解和支持。

電影配樂大師裴曼·雅茨達尼安 Peyman Yazdanian，曾參與婁燁《頤和園》《浮城謎事》《春風沉醉的夜晚》，萬瑪才旦《氣球》，李?，B《家在水草豐茂的地方》的音樂創(chuàng)作

有一次我在星巴克喝咖啡，我轉(zhuǎn)頭認出了李?，B，我忐忑了半天決定還是打個招呼，主要還是想問問他是怎么跟裴曼一起工作的，然后他告訴我，“因為我從小就是學音樂的，所以就很簡單“。然后我就想我也沒學過音樂，我只能極盡可能的描述《夜以繼夜》的抽象內(nèi)容，最主要的是影片本身沒有表達出來的內(nèi)容我想能在音樂上有所體現(xiàn)，我跟裴曼說我對于影片還有一個蠻重要的感受就是那種對于既定規(guī)則的僭越，這種沖動就像一只“不祥之鳥”長滿了美麗的羽毛，隱匿在人物心中的沖動就是窺見這只鳥，夢寐以求的將它占為己有。

基本上就是類似的溝通，具體的音樂出來之后大體上就是現(xiàn)在的狀態(tài)了，那是一種我沒有想象過的感覺，很美妙，在混亂的夢魘里開始有清涼的泉水流了出來，于是人物不再是單純的痛苦和糾結(jié)，同時我想要的，但是沒有在鏡頭層面呈現(xiàn)出來的那種感覺也真的開始趨向于一種“美麗“而又難以啟齒的狀態(tài)。

《夜以繼夜》劇照

導筒：影片中有一個郵輪緩慢駛上陸地的特效鏡頭，聊聊這個部分的制作的背景和在劇作中的用意？

張琦：很早的時候我跟馬燈電影的CEO包包姐聊這個劇本的想法，她說劇本里應該出現(xiàn)比如船上岸的鏡頭。開始我聽到這個想法覺得有點莫名其妙，因為在當時那個劇本里是不成立的，我就只是把這個想法當成一個開腦洞的產(chǎn)物，不過船上岸的畫面就一直停留在我的意識里了，在劇本修改的過程中我發(fā)現(xiàn)這種不合邏輯的想法很邏輯的疏通了兩個城市之間的關(guān)系，一個在長江流域，一個在黃河流域，無論如何想要抵達，“路上行舟”都是無可避免的。

導筒：片中有很多女主角的夢境段落，你希望為影片營造虛實不明確的氣氛還是有其他的思考？

張琦：我不想失去夢與現(xiàn)實的曖昧性，所以就模糊了夢與現(xiàn)實的邊界，虛實不明也確實是《夜以繼夜》故事情節(jié)得以往下進行的一個主要原因，這大概也給一部分觀眾造成了觀影障礙。但是這種模糊是必要的，是對于我們身處夢中而不自知的一種模仿，在《夜以繼夜》中只有以一種不自知的狀態(tài)才有可能觸摸到某種東西，像是俄耳甫斯的故事一樣，你沒有辦法直視。

《夜以繼夜》劇照

導筒：聊聊本片的聲音設計，例如片中時不時會出現(xiàn)的某種顆粒物撞擊地板的聲音。

張琦：很小的時候我一度執(zhí)著于從樓上傳下來的彈球聲，我就在樓下等著，有聲音響起我就往樓上跑，樓上一個人都沒有，看著空的房間也是我記憶里強烈感受到驚悚的一個瞬間。但是時間太久也就忘了，直到剪輯的那段時間，彈球聲再次在樓頂上響起，我想在那個瞬間剪輯的框架就已經(jīng)有了，但是我得完善它。

也是從那個時候我覺得我可以在聲音上做些文章，然后剪輯完我就把片子給到丹楓了，我覺得我得一些基本想法都在片子里，有很多東西我們不用過多得溝通，他便懂我想要的感覺，我們都覺得這個片子留給聲音創(chuàng)作的空間很大，所以聊得比較多得是創(chuàng)作深層的部分。過了大概半個月我聽到第一版聲音設計，影片有了一定的懸疑感，我明白這種感覺對于片子有多重要，我特別的興奮。丹楓說這次做聲音他感覺他在參與劇本的創(chuàng)作，聲音的選擇和運用在現(xiàn)實的場景下開始有了完整的邏輯和主動性。

聲音指導李丹楓在拍攝現(xiàn)場監(jiān)聽現(xiàn)場的聲音狀態(tài)

拍攝：韓天

導筒：你之前拍攝過幾部紀錄片，你覺得紀錄片的創(chuàng)作對劇情片的拍攝會有什么幫助嗎？

張琦：在創(chuàng)作的形式上紀錄片始終在給我提供新鮮的想法，因為紀錄片的拍攝嚴格意義上是不可逆的，加上紀錄片的拍攝條件一般都較為簡單，需要一些后期的想法來彌補前期的遺憾。

去年9月我在帆船上拍紀錄片，還沒有出海我的攝影機就進了海水，海水的腐蝕性特別強，攝影機的錄音的功能就完全不能工作了，我只能用錄音設備單獨錄，回來之后對聲音的工作量太大了，我就放棄了，于是帆船離岸前往海參崴之后聲畫就不對位了，帆船上重心不穩(wěn)，大家很容易暈船，基本上大家也就不再盯著對方的眼睛交談了，都在看著遠處的海平面，一邊保持著平衡一邊聊天，很有趣，在此基礎(chǔ)上我修改了我的第二個長篇劇本，在故事發(fā)展到一半，聲畫就分離了，不是什么新鮮想法，但至少在我身上以一種很具體的方式發(fā)生了。

王兵的《方繡英》在剪輯上也給了我很大的啟發(fā)，我長時間的凝視一個人，然后我發(fā)現(xiàn)居然很快的認識了她。

王兵《方繡英》 (2017)

導筒：拍攝遇到的最大的困難是什么？

張琦：就是拍攝之前和拍攝之后我自身發(fā)生了一些變化。25歲，第一次真正拍電影，我們的制作周期也不短，從前到后我認為我還是在學習，我需要客觀的面對這種變化，然后想盡辦法來彌補前后產(chǎn)生的溝壑。

導筒：第一部劇情長片能合作這么多業(yè)界優(yōu)秀幕后工作者非常難得，而你自己作為新人與他們合作，最大的收獲是什么？

張琦：以一種異?？焖佟惓I(yè)的方式進入到了電影創(chuàng)作和電影制作的狀態(tài)里，這一切真的要感謝我們的出品和我們的制片團隊，能集結(jié)這么多的優(yōu)秀幕后工作者應該都歸功于他們，很厲害。最大的收獲肯定還是這樣的學習和成長經(jīng)歷。

導筒：后面還有什么新片計劃？

張琦：我的第二部長片《長夜漫游》會在各個創(chuàng)作方面更加極致，也有更強的懸疑感。現(xiàn)在初稿劇本已經(jīng)完成，接著打算繼續(xù)修改和打磨劇本，然后去堪景調(diào)研，然后再反復修改劇本。第二部片子還是會更多的考慮創(chuàng)作上的嘗試，我們想要在明年的10月底開拍。