《刀》是一部充滿劇情、動作和武俠元素的電影。故事發(fā)生在煉鋒號鑄刀廠，大弟子定安被師父選為繼承人。然而，他后來得知自己的父親是被馬賊飛龍殺害的，而大殿供奉的斷刀正是他父親的遺物。定安決定帶著斷刀出走，師父的女兒向靈為了愛情而追尋他。然而，她卻被馬賊擄走。定安為了救她，舍身相救，結果右手被斬斷并掉落下山崖。失去了一只手后，定安感到報仇無望，本想退隱江湖。然而，他偶然發(fā)現(xiàn)了半本絕世刀譜，于是決心秘密練刀，為了父親報仇。然而，刀譜殘缺不全，無法練成。最終，定安苦思冥想之后，自創(chuàng)了獨臂斷刀刀法。在故事的高潮中，定安能否救得了煉鋒號并手刃殺父仇人飛龍？這是觀眾們翹首以盼的答案。《刀》這部電影通過精彩的劇情和激烈的動作場面，將觀眾帶入了一個充滿刀劍和俠義的武俠世界。

現(xiàn)在還記得當年看到徐克的《斷刀客》留下的深刻印象。按照影評人的說法，這部電影在徐克眾多電影中不但不出色，甚至是一部失敗的電影。當年在商業(yè)票房上的慘敗，讓這部電影從此之后銷聲匿跡。在此后，我曾經(jīng)在眾多的電影資料庫搜尋這部電影，但是依舊毫無蹤跡，就是網(wǎng)絡上羅列徐克的電影代表作時也沒有發(fā)現(xiàn)這部讓我記憶深刻的影片。但是我內(nèi)心對這部電影的喜愛仍然不因大眾對它的忽視而有絲毫的縮減。我無法獲知徐克本人對他的這部“滑鐵盧”影片有何見解，但是在我看來，這部一度淹溺在眾多票房佳績的“徐克電影”中的影片用它的失落恰恰彰顯了影片意義結構的復雜性和它在文化蘊涵意義上的含混性。這是一個失落的電影文本，失落的只是它與時代的格格不入，這種與時代的距離正是一個電影文本的精神/文化意義所在。

一、“尋父/復仇”傳統(tǒng)電影母題與身份危機

在《斷刀客》的電影文本中，一個基本的推動敘事發(fā)展的情節(jié)是尋父和復仇。這種電影敘事的套路并不十分的稀奇，在眾多的香港電影中乃至整個中國的電影中，尋父和復仇的母題是已經(jīng)用爛的主題。但是不得不承認，在以往的香港電影中，尋父和復仇的糾結，尤其是復仇的主題在開始的情節(jié)指認中只是作為推動主人公為了報殺父之仇而尋遍明師拜師學藝，乃至最終報仇雪恨的基本線索而出現(xiàn)的。事實上，在以后的情節(jié)的發(fā)展中，學藝和報仇的過程指稱的整個的影片的發(fā)展，至于尋父和復仇本身并不具有了很大的意義。尤其在成龍的早期的影片中，由于成龍的功夫和搞笑的風格，好像尋父和報仇并不重要，至少在拜師學藝的過程當中，喜劇化的表演風格一度讓復仇的悲劇性母題得到了消解，雖然最后仍然需要一個“復仇”的結果，但是在復仇的過程中，具體說就是與仇家打斗的過程成為了之前學藝的一種驗證和展現(xiàn)，仍然呈現(xiàn)的復仇主題只是為了滿足影片的最初的線索使之圓滿得到解決罷了。

但是在徐克的《斷刀客》中，尋父和復仇具有了意味尋常的意義。這種典型的復仇情結源于自己最初喪失父親的指認的復雜的俄狄普斯情結。沒有了父親的指認主人公安定就無法長大成人。他雖然有師父作為一個象征性的父親的存在。但是眾多師兄弟的存在尤其是師父女兒的存在，強化加劇了師父作為一個能指的象征性的存在。對父親的尋找就是一種確認自己身份的過程。這是一種傳統(tǒng)的血緣的認同，也是社會的認同，江湖的認同，成人的認同乃至最終秩序的認同，這種眾多權力的認同/壓制讓主人公安定的身份危機成為了一個焦慮的事實，最終也成為了得知父親被人所殺乃至接下來復仇的重要推動力。

戴錦華在她的研究香港電影的重要論文《秩序、反秩序與身份表述——香港動作片一瞥》的開頭這樣說：“80年代至90年代之交，伴隨著1997年漸次成為一個迫近中的現(xiàn)實，香港社會的權力格局的漸次改變，并開始彌漫著某種的憤懣和政治無力感。在文化表述之間，則呈現(xiàn)為一種充滿身份感的身份危機……或許在不期然間，這份強烈而擊破的危機意識與離棄/歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸現(xiàn)而出，并集中呈現(xiàn)在經(jīng)常為中國內(nèi)地影人冠以‘徐克電影’的多個香港動作片序列當中?！?br>
可以說，在香港眾多的電影人當中，很少能有徐克這樣的電影人能在自己的電影中傾注如此的多的對社會文化乃至政治方面的潛在思考，可貴的是這種思考用電影的語言借助許多的光影并且和商業(yè)的性質(zhì)比較完美的結合起來，不但能在票房方面得到保證而且借助于通俗的表達形式，影片中暗含的意義能悄無聲息的傳遞到觀眾的腦中。這種寓娛于教的形式使電影的張力得到完美的展現(xiàn)?！稊嗟犊汀愤@部電影在票房方面的慘敗不是說明徐克已經(jīng)沒有了他的思考，恰恰相反，我認為徐克在這部電影當中，就因為對電影文本之外的思考過于豐富，破壞了電影這種形式的所蘊涵的美感才導致滑鐵盧的到來。但是這樣的已經(jīng)失落的電影文本，對其的重新挖掘正是想展現(xiàn)電影本身之外的眾多東西。主張重寫文學史的上海學者王曉明曾經(jīng)說，關注文學史，應該多關注文學史以外的東西。這句話對這部徐克的電影來說同樣如是。

對我而言，徐克在《斷刀客》中傾注的思考過于沉重和直白。但是這種功利性的傾注恰恰暗示了當時的電影人對于時代不知何去何從的焦慮，對于香港的未來未知的一種恐懼感，對于香港電影是否斷代、割裂、分離傳統(tǒng)的恐慌。他們迫切需要一個秩序的確認者，換句話說需要一個父親的指認者。

但是在《斷刀客》中安定不僅僅尋找父親，在得知父親被殺之后，他踏上了一條漫漫的復仇之路?！皬统稹痹谶@里的含義不是如此的簡單，不僅僅是“殺父之仇”，在更復雜的寓意上，殺“曾經(jīng)殺掉父親的仇人”也就意味著自己高過了父親的身份，所以這里的復仇同樣是一種“弒父”行為。在弗洛伊德的理論當中，尋父和弒父是同一過程：是自己成人的過程，也是得到秩序認可的必要過程。在電影文本當中，這里需要注意的是，在安定復仇的過程當中，有太多“殘缺”的存在。首先，安定被人暗算只有一支膀臂，這是一種“殘缺”；在走出師門時候，他還有一件他父親曾經(jīng)用過的刀，被仇人削斷的殘刀，這是第二種“殘缺”；在學藝的過程當中，他學習的刀譜是從大火中搶救出來只有一半的殘譜，這是第三種“殘缺”。不僅僅如此，就是救他一命的那個無名女孩，畸形的樣子，沒有姓氏和名字，沒有父母，同樣也是一種再明顯不過的“殘缺”。這種象征性的“殘缺”更是一種身份危機的征兆。那個無名無姓的女孩對安定從她大火殘燼的家中搶救出唯一財物——一本書寫字跡的刀譜，而她迫切想從中知道的就是自己叫什么名字。這是一種凄涼的悲哀，也是一種對喪失自己身份的、殘缺的、無根的香港社會在那個風雨飄搖時代的最好明證。

二、失控的江湖和殘缺的傳統(tǒng)

在《斷刀客》中，作為武俠電影中必備的背景的江湖是一個失控的江湖。在我的印象中，徐克的電影中一直都出現(xiàn)這樣的一個腥風血雨、風雨飄搖的江湖。在他的《倩女幽魂》系列當中也曾出現(xiàn)這樣的一個江湖。江湖最初是作為一個在廟堂/朝廷之外的疆域而存在的，也就是說是作為一個反秩序的疆域而存在的。但是在眾多的武俠電影中的江湖已經(jīng)沒有了反秩序的意義，在江湖中同樣存在秩序，盡管這種秩序是按照叢林法則或者說拳頭/武功來強制執(zhí)行的。但是在《斷刀客》中的江湖，徐克主要凸現(xiàn)了江湖的最初的原始的含義：無秩序/反秩序。我一直對《斷刀客》中的江湖感到驚悸不安，因為在那個江湖中得不到任何的安全感，隨時可能死去。所謂“安定”其實是死亡的反諷。除了殺人和被殺之外你別無選擇。多少次我從那個江湖的惡夢當中驚醒，一抹全身的冷汗。這樣一個失控的江湖正契合了現(xiàn)實在電影之外的某種未知的真實。徐克用他的江湖來講述自己的不安。用反秩序來反抗現(xiàn)實，用傳統(tǒng)的延續(xù)來建立秩序。

在《斷刀客》的電影文本當中，傳統(tǒng)的存在并不明顯。但是挖掘文本的信息，安定的殘刀是父親的遺物，是一種傳統(tǒng)的存在；殘缺的刀譜也是無名的刀客的遺物，同樣是一種傳統(tǒng)。而安定作為另外一個殘缺的存在，對江湖中那個令人恐懼的刀客、也是殺父仇人飛龍的挑戰(zhàn)是一種匡復秩序的表述。安定最后的勝利，雖然是商業(yè)影片注定的事實，也同樣的彰顯了傳統(tǒng)對于秩序的存在的巨大意義，而且是一種殘缺不全的傳統(tǒng)。影片最后的平靜，雖然可以詮釋為傳統(tǒng)對秩序的匡正，但是安定的離去無疑是一種自我的放逐，暗示一種“安定”不得的江湖。秩序和江湖雖然暫時贏得了“安定”，但是長遠看仍然是失控的，需要強大的權力來制定秩序。

三、女性主義的表述和“空間對時間勝利”

《斷刀客》特殊的一個地方在于故事的敘述采用了女性主義的視角。那個安定的小師妹、師父的女兒，開始的對“江湖”的旁白，表明了這個江湖的含混和不理解。對于女性來說，江湖是男性的世界。雖然很多武俠電影講述了很多女俠的電影，但是，一般在電影中的女俠是作為一種男性觀眾的客體而存在的，她們的存在不過是男性俠客的“亞存在”，是作為男性俠客的觀看對象和為了滿足男性的欲望而存在。但是在《斷刀客》中，小師妹不會武功，因此消解了女俠的形象，排除了男性欲望的客體。她最初是作為一個回憶者而存在，整個故事是在講述過去的故事，所以某種意義上了來說，這部影片的基調(diào)是女性般的憂傷和懷舊的。這種女性的基調(diào)某種程度上淡化了那個影片江湖的血腥。而影片最后的旁白中，她想念安定，覺得安定可能隨時出現(xiàn)在她的身邊，更是用一種女性想念/思念愛人的口氣巧妙的暗示，那個江湖的匡正者安定或者類似的人會在以后的歲月中出現(xiàn)。

在《霧中風景：中國電影文化史1978－1998》中，戴錦華教授這樣論述中國電影中的“歷史”：“自80年代中期開始，‘歷史’便成了大陸藝術電影中縈回不去的夢魘，似乎是一道必須正視而令人暈眩的深谷，又仿若幽靈出沒的、猩紅而富麗的天幕。較之關于現(xiàn)實的話語，歷史的敘事始終豐滿、凝重，充滿了細膩的層次和無限繁復的情感。然而在80年代電影的敘事中，歷史卻不是一個可以指認出的年代，一個時間的線性句段。”對于這樣的一個“不是可以指認出的年代”，用戴錦華研究電影的一個專業(yè)術語來說就是“空間對于時間的勝利”。而在《斷刀客》中，這種勝利就是表現(xiàn)在影片沒有一個確切的年代表述。在徐克的電影中乃至在香港的眾多動作片電影中，影片會有一個確切的年代表述。在戴錦華的《秩序、反秩序與身份表述——香港動作片一瞥》這篇重要的論文中也談到了這個問題。她認為，一般的香港動作片，尤其是她所謂的“古裝稗史片”中，影片講述的年代都放在明末或者清末（民初），這兩個中國封建王朝即將崩潰的時刻。這種電影的敘事的功能就是由一種由前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程當中，“提供了一份個人敘述和想象的空間”。但是在《斷刀客》中，這種個人敘述和想象的空間隨著年代的模糊也變成了一個空洞的能指，無力的指認。影片中，對于演員的裝扮也切合的年代敘述的模糊性，好像不是古代的裝束但是同樣也不是現(xiàn)代的裝束，這種介于古代和現(xiàn)代的裝束恰好模糊了時間和歷史的存在，成為了現(xiàn)實暗示的有力佐證，也成為了歷史喪失身份的危機感的最好注解。

四、結語

對于《斷刀客》這樣一個失落的電影文本來說，重新的詮釋已經(jīng)不是當初的“滑鐵盧”時代。抹去身上的灰塵也并不意味著它就具有了現(xiàn)代性。其實，我的詮釋不過是揭開那部電影之外史事冰山的一角。往往一部電影并不講述很久遠的故事，毋寧說，在電影敘事中的年代的久遠恰恰證明與現(xiàn)實的或緊密或曲折的關聯(lián)性。年代的久遠就是要告訴我們要保持清醒的頭腦看出電影的背后、電影之外、我們生活中的意識形態(tài)癥候。

思郁

2006-6-16書于南樂

這篇影評有劇透